2017
早逝天才－尚維果全展
尚維果（1905-1934）活在世上短短二十九年，只完成了三部短片及一部長片，已足以在影史留名。他不只拍出傳世經典，更影響深遠，既是法國詩意寫實主義的先驅，亦為後來的法國電影新浪潮立下典範。《操行零分》（19 3 3）借一所學校，呈現建制的虛偽醜陋與強權高壓，孩子們則敢於反抗。結果一度被禁，卻成為日後杜魯福拍《四百擊》（1 9 59）的靈感泉源，更直接影響英國新浪潮悍將林賽安德遜創作《假如…》（1968）。
尚維果的父母都是無政府主義者，父親在獄中「被自殺」，他被送進寄宿學校，反叛基因就在他日後的電影裏起革命。19 29年他在巴黎遇上攝影師鮑里斯考夫曼（蘇聯導演維爾托夫的弟弟），兩人開始緊密合作。短片《尼斯印象》（1 9 30）已可見維爾托夫「電影眼」理論的影響，捕捉人眼忽略的真實。尚維果更受布紐爾的《一條安德魯犬》（19 2 9）啟發，在作品注入超現實色彩。
《阿特蘭大號》（1 9 34）公映時，尚維果已病重。電影因片商認為不夠商業，被大幅刪剪，片名及音樂都改了，及後才獲逐步修復及重新肯定，並多次入選影史十大，高達和貝托魯奇都曾在自己的電影裏向它致敬。高蒙電影公司幾經考證，於1990年完成了主要修復，2001年再作修訂。到今年，最接近影片原貌的修復版本於博洛尼亞影展曝光。同時發現一直藏於米蘭電影資料館的《操行零分》拷貝，比大家熟知的版本更完整。事隔八十多年，大家終可一睹它們的本來面目了。
誰為歷史下定論？
「歷史是勝利者書寫的」，這句虛無主義者津津樂道的名言，來自二戰納粹軍官派普（JoachimPeiper）。的確，許多官方的歷史紀錄和當代詮釋，經過篩選與剪裁，掩飾與歪曲，令歷史化為碎片，真相消失於塵埃。於是，慰安婦只是「有執照賣淫體制下的工作者」；二二八事件源於「日帝遺毒與共黨煽動」；光州民主化運動變為「親共主義者主導的內亂陰謀事件」。
上述名言其實還有下句：「事實真相只有親歷者才知道」。歷史或許可以篡改，但集體記憶難以模糊。個人經歷與其所處身的時代變遷互相交纏，透過每個人的生命故事，以及時代動盪後的反身凝視，能對照歷史的主流敘述，反思歷史的真實面貌。電影，成為了歷史的使者，再造我們的世界觀，讓大眾對過去的記憶與官方的主旋律抗衡，還民間一把聲音，還歷史一個公道。
歌德學院特別邀請香港及中、台、韓、日等地與德國的電影學者，共同策劃「誰為歷史下定論？」專題，探索電影中所呈現的大眾歷史。選映的影片呈現不同政權之下，人民生活受到政治外力影響的故事：《玄海灘為證》（1961）裏韓國少年兵為日本殖民國打仗、《儀式》（1971）裏日本少年受困於帝國主義的父權體制、《香蕉天堂》（1989）裏台灣外省兵在白色恐怖下委曲求全、《霸王別姬》（1993）裏中國名伶在時代洪流歷盡滄桑以及《千言萬語》（1999）裏香港癡男怨女為社會公義抗爭。平凡的故事，展現了歷史裏不凡的人性。
歷史雖然論述過去，但絕非過去，而是隨時代更迭重生。光影，超越時代的黑暗，保存人民的記憶，讓我們直面歷史，迎向未來。
合辦
永遠的女優—原節子(二)
原節子（1920-2015）離世後，我們去年曾辦過一次小型回顧展。匆匆寒暑，念念不忘，今回再續未了緣。
日本人眼中的絕世美人，原節子之美，並非不吃人間煙火；相反，正是她「因為懂得，所以慈悲」的洞悉世情與善解人意，總能撫慰心靈，宛如端坐蓮台。定格於小津安二郎的光環下，《晚春》（1949）裏侍父至孝的女兒；《東京物語》（1953）裏體貼翁姑的兒媳；《秋日和》（1960）裏忠貞堅忍的母親，使她成為國民心中完美女性的象徵。「婉約中不失剛愎，謙順裏不減風華，在五十年代我們成長的黑白歲月，那是紙窗上一枝顫抖的梅影。」（董橋）
小津說，原節子是「用細微的動作自然表演強烈的喜怒哀樂的類型……這樣的表演能夠輕鬆展現細膩的感情」。的確，她樸實無華的演技，在與黑澤明、木下惠介、今井正等導演的合作中，展現了不一樣的風采。在《安城家的舞會》（1947）中演繹剛強、獨立、自主的女性，擺脫封建的桎梏；在《驟雨》（1956）、《娘．妻．母》（1960）中，微妙呈現妻子角色的內心矛盾與覺醒，在成瀨巳喜男的鏡頭下流露多姿的神韻。
原節子拍畢稻垣浩的《忠臣藏》（1962），43歲後絕跡影壇，回復本名會田昌江，神隱於小津鍾情的鎌倉直至離世，終身未婚。她說過自己從未以拍戲為樂，以後毋庸再做不喜歡的事情。或許，在光影夢幻裏歷遍悲喜，訴斷衷腸，早已領悟過盡千帆皆不是。唯有電影，保存了她時而淺笑、時而低泣的身影，讓她的美麗如一剪梅，永恆傲放於天上人間。
征服電影!
征服電影，或被電影征服！
人心要征服的，最終並不止於電影。
二十世紀二、三十年代的德意志，一方面享受初生電影工業的精神洗禮，另一方面則抵受兩次大戰之間經濟蕭條的煎熬。生活顛簸催生意識撕裂，對於種種切身社會問題、民族整體去向，基於不同出發點，竟產生截然不同的結論，並且彼此對立，衝突勢所難免。蘇維埃社會主義革命成功，一石激起千重浪，整個歐洲都沸騰起來。浪漫的集體情緒極度高漲，鮮有不感染者，分別只是向左傾還是右傾。前者擁抱馬克思主義，後者則投向法西斯的懷抱。
假如電影真是布爾喬亞欺騙人民最強大的工具，無產階級必須把它奪回來，建設紅色夢工場，那麼，德國左翼電影人掛出以「征服電影！」為口號的標語，自是順理成章。布萊希特、艾斯拿、斯拉丹杜多夫、皮爾祖西……一眾劃時代的歷史才人，深信革命不是請客吃飯，電影正是深耕細作的場域，乃群策群力，致力與紀錄片真實影像相輝映的寫實主義實踐，承襲蘇聯蒙太奇理論的影像經營策略，拍出了《克勞澤大娘升天記》、《天下誰屬》等傑作。可惜好景不常，人民始終選擇了國家社會主義，右翼政府取締革命電影，底片被摧毀，演員流亡。納粹電影君臨天下，只是他們要拍的竟也是納粹版的《波特金號戰艦》，《希特拉青年團》應運而生；意識形態相反，美學形式卻如出一轍。
畢竟，光影如此多驕，引無數英雄競折腰！說到底，不論左右，爭相去征服電影的同時，到底難免發覺，在歷史的長河中，其實是他們自己被電影征服了。
合辦
十年再見 楊德昌
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